La imagen desde el punto estético

Muchas son las visiones que se han dado sobre la estética con relación a que toda aquella expresión "bella" es estética o tiene capacidad estética, pero si se analiza esta aseveración se concluye que la belleza es pragmáticamente un juicio de valor subjetivo si se considera que lo que es "bello" para un contexto para otro quizás no lo sea, por ello varias investigaciones concluyen que la estética es un juicio subjetivo, intraducible a causa de su valoración individual, y es posible que esto sea cierto, pero absolutamente inútil como ciencia aplicada a la cultura material y como herramienta conceptual para los profesionales que están detrás de ésta, claro está, cuando se cree que la cultura material no es la proyección del ego ni una interpretación personal en donde el emisor (proyectista) es también el receptor (“me gusta y si para mi es bello entonces para otros también”). Entonces la pregunta surge en la medida que hay un cuestionamiento acerca de cómo objetivar la visión estética, cómo utilizar certeramente este conocimiento en la forma de la expresión artefactual.

• La estética inducida

Es producida por el proyectista y manifestada en su diseño, tiene como objetivo llevar al usuario por el mundo de la belleza del diseñador, es subjetiva, sus efectos son incontrolables, mas bien se basa en el ensayo-error y puesto que es una auto-proyección no demanda mayor complejidad que una búsqueda de coherencia o madurez normal del profesionar. Ahora, desde otro punto de vista es la visión estética del artesano, el intérprete natural, intuitivo y material de un nicho cultural, que cuando expresa su ideología y morfología lo hace también con su grupo cultural al que conoce muy bien por pertenecer a éste. Los elementos de expresión de esta perspectiva estética pueden ser considerados como biomorfemas: formas propias de cada proyectista las cuales también otorgan grados de identidad o reconocimiento al proyectista, pero que en esencia no son el tema de este planteamiento hipotético.

• La estética deducida o ecoestética

Por otro lado, esta es producida por el contexto cultural, preexiste al mensaje del diseñador, quien debe reconocer la sensibilidad morfológica del colectivo al que se dirige y contar su interpretación de los hechos (concepto de diseño) basado en estos acontecimientos formales y significativos que reconoció; se soporta en la necesidad de textualizar o contextualizar un mensaje formal para cautivar a ese grupo receptor que de esta manera, apropiará el mensaje y le dará un estatus simbólico. Esta perspectiva demanda mayores grados de complejidad en la actividad del diseño ya que compromete investigaciones de la cultural material del contexto cultural de recepción.

La ecoestética son entonces los valores morfológicos culturales que un determinado nicho considera como bellos, es decir, a los que valora como símbolos o códigos culturales de alta valoración y que el diseñador va utilizar como referentes, recursos o códigos de inteligibilidad de sus mensajes, por ello es necesario definir y limitar el grupo al cual se dirige el texto (diseño) para establecer una relación referencial que hace objetivo el análisis de pautas y parámetros acerca de su sensibilidad formal (ideológica y significativa). Es obvio que la magnitud de este nicho puede ir desde un microcontexto (por ejemplo, el barrio ciudad Bolivar) hasta un macrocontexto (por ejemplo, la cultura global).

La pregunta inmediata, una vez existe algún grado de aceptación sobre esta hipótesis sería: ¿Cómo se reconoce la sensibilidad morfológica y significativa de un colectivo cultural? Si se observa nuevamente la definición inicial de Ecoestética: "es el reflejo normativo y descriptivo de la sensibilidad de un colectivo", se puede concluir que el reflejo de la sensibilidad produce descripción y normativas:

Descripción: en la medida en que se puede representar y leer, por ejemplo, planos geométricos que se desplazan horizontalmente en las fachadas en ritmos homogéneos (y que significan saturación visual).

Normativas: en la medida que da unos parámetros de comportamiento, por ejemplo, debe ser transparente, orgánico y planimétrico y dar la significación de monumentalidad, de peso visual.

Si bien estamos acostumbrados a modos de comunicación como el lenguaje fonético o la escritura, la expresión abstracta (forma) también tiene y demanda estructura, es inteligible, controlable y posee en general todos y cada uno de los aspectos comprendidos por la comunicación del lenguaje. Si la comunicación formal, y este caso la forma cultural, es entonces un código abstracto de valoración simbólica, podríamos proponer que está codificación cultural morfológica está compuesta por alfabetos perceptivos tridimensionales que serán la base para leer valores ecoestéticos.

Alfabetos perceptivos tridimensionales:

Así como en el lenguaje fonético existen componentes esenciales, las letras, en la comunicación abstracta de la forma existen igualmente componentes básicos, letras viso-espaciales bi y tridimensionales, dotadas de significados simbólicos que se desplazan entre la cultura material y que son los componentes básicos que constituyen cualquier mensaje formal. La idea a continuación, consiste en analizar los alfabetos perceptivos formales, pero aislados de su total significación simbólica para comprenderlos inicialmente, pero sin olvidar que son portadores de significados.

Todas éstas unidades de significación formal mínima son de carácter perceptivo, su grado de valoración dependen del contexto y de su magnitud, por lo que van desde los mas universales (alfabetos gestálticos) en el caso de hipertextos formales hacia la cultura global, hasta los mas contextuales (alfabetos ecoestéticos), en el caso de mensajes muy complejos hacia un nicho claramente reconocible. De esta manera, estas letras formales pueden tener la siguiente taxonomía:

• a. Alfabeto de Gestaltemas:

Es la mínima cantidad de información perceptible y concebible que puede ser configurada en tres dimensiones (línea, plano, volumen, espacio, área, textura, color, luz, etc.) por ser las letras perceptivas más básicas, son de orden universal, ya que las puede reconocer cualquier contexto cultural.

• b. Alfabeto de Morfemas:

Estas letras se constituyen cuando los gestaltemas se asocian para conformar unidades mas complejas, son igualmente universales, legibles para cualquier nicho y de inmediata lectura para todo colectivo, por ello mismo no aportan mayor conocimiento al contexto que los consume, tal es el caso de los arquetipos universales, las cajas negras, los paralelepípedos y muchos otros, por ejemplo, el arquetipo de una maleta.

• c. Alfabeto de Formemas:

Son unidades formales con algún grado de valoración, representan y explican significados específicos derivados comúnmente de la praxis o valores semióticos. Pueden ser relativamente universales, como por ejemplo, el arquetipo formal de algunas joyas.

• d. Alfabeto de Estilemas:

El cual también puede ser denominado alfabeto de ecoformemas, son formas preexistentes en la cultura material de un nicho determinado que por su grado de sensibilidad hacia el grupo social donde se desplazan, son de rápida apropiación, fácil lectura, alta valoración y dotados de valores simbólicos; al ser expresiones morfológicas culturales que nacen y se desplazan en ese contexto, se reconocen por su grado de reiteración, permanencia o por la naturaleza sensible de su origen. Pueden ser formas muy simples (gráfica A) o complejas cuando son varios estilemas con leyes de correlación establecidas que al estar ya posicionados en dicho contexto son leídos culturalmente como una totalidad (gráfica B). El libro “Lenguajes objetuales y posicionamiento” los tipologa en tres: Contextuales, paradigmáticos y de posicionamiento.

. Estilemas Formales:

Son formas tangibles, reales, de carácter bi o tridimensional, los cuales son códigos más descriptivos que normativos y según su comportamiento pueden ser:

• a. Semánticos:

Cuando son semas, formas concretas simples o complejas.

• b. Sintácticos:

Son órdenes o leyes asociativas que por su condición sintáctica son menos tangibles, pero igual producen valores simbólicos, en Bogotá, por ejemplo, es evidente el dominio de la horizontal sobre la vertical. Son en general todos aquellos órdenes que indiquen posiciones relativas de los elementos. A veces, para un grupo, no importa qué forma se utilice mientras mantenga ciertas posiciones, por ejemplo, que los elementos se posicionen horizontal o verticalmente distribuidos en ritmos homogéneos, crecientes o decrecientes, como el caso de los edificios de las Torres del parque o en la forja utilizada en esta imagen.

2. Estilemas Conceptuales:

Son criterios comportamentales de la forma, son intangibles, por lo que son más normativos que descriptivos, para comprenderlos es mejor recurrir a modelos de análisis y ejemplos como los que a continuación se darán, tomando como nicho cultural a Bogotá:

• a. Monumentalidad:

La forma tiende a ocupar mas espacio del físicamente requerido para hacer que los cuerpos tiendan a ser pesados, volumétricos y grandes, desde el punto de vista constructivo la forma tiende a sobredimensionar su magnitud con relación al uso por lo que se hace pesada y colosal, como las columnas de la fachada del Centro comercial Bulevar Niza. Probablemente su origen proviene de la monumentalidad de las montañas, el cual es un signo que ha permanecido constante en el desarrollo histórico de la ciudad, por ello ha adquirido un valor simbólico.

• b. Alta textura:

Tendencia de la forma a saturar la superficie de elementos y generar una alta tensión superficial, es probablemente también producto de la lectura constante de las montañas, las cuales se expresan con mucha textura, de ahí que veamos tanta textura en las fachadas de los edificios, las bancas urbanas, la artesanía y los paraderos y puentes peatonales de Transmilenio.

• c. Virtualidad:

Tendencia de la forma a la transparencia y liviandad perceptiva, es el dominio del vació significado sobre lleno que lo significa; aunque su origen es discutible (la inseguridad, la necesidad de fluidez, facilidad en las lecturas) el mueble urbano de Bogotá por ejemplo, tiende a expresar este comportamiento, tal es el caso de los nuevos paraderos de buses, la cabina telefónica, el paradero de Transmilenio, entre otros.

También se pueden proponer comportamientos estilémicos de otra índole tales como: Material (las maderas), color (los pasteles), línea (orgánicas), volumen (cilíndricos, planos truncados) entre muchos otros. Por ejemplo, como los materiales de la tierra eran abundantes en la sabana Cundi-Boyacense (loza, arcilla), entonces la artesanía y la arquitectura los usaban constantemente para constituir con los años una sensibilidad hacia sus expresiones, de ahí se deriva la tan famosa cultura del ladrillo, del concreto y de la cerámica tan populares y reconocidas en Bogotá, e igualmente, la insistencia en los colores ocres.

Cada contexto puede tener sus propios criterios estilémicos especificando aun más la sensibilidad. El uso de estilemas es ilimitado y depende del propósito de cada proyecto, a veces y por ejemplo, el proyecto no permite vehicular estilemas formales, entonces se puede recurrir a la utilización de algún estilema conceptual (electrodomésticos planimétricos); otras veces el uso condiciona tanto a la forma que no se puede utilizar uno conceptual, paero da la opción de utilizar uno formal, por ejemplo: si las condiciones de uso de una mesa de noche son demasiado específicas, entonces se vehicula el símbolo estilémico en los herrajes, en algunos accidentes de su estructura, en un grafismo en su superficie, etc.

Esto concluye que los estilemas formales son mas estrictos y rígidos, dan menos posibilidades de modificación pero son mas legibles, se entienden muy rápido y provocan una rápida apropiación. Los conceptuales son menos legibles pero más flexibles, accediendo a mejores adecuaciones y permitiendo que el concepto de diseño con el que el proyectista intentará orientar un contexto cultural se pueda manifestar con más libertad.

Desde la perspectiva cultural y social, el diseño con valor ecoestético y debido a su calidad identificativa y designativa se convierte en develador de cultura, lugar de referenciación de la identidad de un grupo, y quizás por esto mismo, en uno de los filtros culturales más eficientes contra banalidad. Sobre este aspecto es importante entender que los procesos de globalización están imponiendo sus muchas veces, banales descargas informativas en todos los contextos culturales, cuando un nicho cultural es débil y no tiene filtros puede pasar lo siguiente:

a. Alienación Cultural: Sucede cuando un nicho cultural específico recibe información de la cultura global que no puede entender ni metabolizar, pero como el poder y los medios de la globalización son muy superiores, terminan por alienar ese nicho cultural, y al final, desaparecer su identidad.

b. Entrada del consumismo: Que primero crea la necesidad y luego ofrece la solución, es un inventor de mentiras sociales camufladas en estereotipos, ideales, supuestas necesidades y estatus inexistentes, su único objetivo es satisfacer su voraz apetito económico, y originar sociedades con religiones consumistas dotadas de templos (macromercados), ídolos (estereotipos e iconos) y fieles (consumistas).

c. La velocidad de la información: Que genera la fútil necesidad en el consumidor de tener que cambiar todos su objetos muy rápidamente por otro y otro y otro, un producto atropella al anterior, todo para generar el vicio del consumismo y trayendo como consecuencia que el objeto tenga tiempos muy cortos con el usuario de manera que no le permite tener los procesos normales de relación, conocimiento y metabolización de la información que portan

Entonces cuando se refiere que la expresión Ecoestética es el filtro ideal entre una cultura y la cultura global, es porque:

a. Al pasar por ella, permite que se den procesos de metabolización aumentando el bagaje de cada identidad, ya que utiliza códigos culturales que le dan inteligibilidad a los mensajes.

b. Normaliza al consumismo, ya que es radical y selectivo.

c. Dilata la velocidad y tiempo de la información, ya que permite procesos de residualidad y por lo tanto de memoria cultural.

Nota: Esta investigación tuvo una primera publicación en la Revista OJO n.3 "Vigencia de la belleza" de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá- Colombia).